film policier genre français

84 pages word

langue : français

cinéma

mémoire

publié le

25/07/2007

évaluation : non évalué

niveau : expert

consulté 4 fois

Résumé

Si l’on regarde toute la filmographie de notre pays, force est de constater le nombre élevé de films policiers. Quand on sait que le film policier représente le quart du cinéma français, soit en moyenne une dizaine de films par an, on ne peut sous-estimer l’importance du genre. Outre l’énorme quantité, la qualité est, elle aussi, omniprésente par l’œuvre de grands cinéastes qui ont su élever le policier et influencent encore aujourd’hui les nouvelles générations.
Paradoxalement, le cinéma policier français est un domaine très vaste mais aussi très méconnu. Dès que l’on parle de policiers, on a en tête les films américains, l’image de Bogart en train de fumer le col de son imper relevé. Néanmoins, il existe bel et bien un cinéma policier qui nous est propre.

Evidemment, le policier est universel dans le monde. Chaque pays possède une police bien à lui et aborde donc le film policier différemment selon son contexte sociopolitique et culturel. De ce fait, le film policier français tient une place toute particulière dans le panorama mondial de par ses différentes approches et de ses apports au genre. Tout cinéaste s’attaque à un moment donné au film de genre et lui redonne une autre dimension. Le cinéma britannique a beaucoup donné dans le fantastique, les cinéastes italiens ont apporté un second souffle au western… et en France il y a véritablement trois genres populaires : la comédie, le policier et – à une époque – le film en costumes (de préférence de cape et d’épée). D’entre les trois, j’estime que le cinéma français a favorisé et diversifié davantage le genre policier.

Sommaire

Naissance du genre
La police a papa
La nouvelle vague de polars
Les maîtres du policier français
La petite délinquance
Les tôliers et les récidivistes
Les hommes de l'ombre

€2.95

3 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

02/05/2007

évaluation : non évalué

niveau : avancé

consulté 6 fois

Résumé

A Bout de Souffle, film manifeste de la Nouvelle Vague, est classé dans le genre du film noir, et peut s’analyser sous les catégories du policier. Godard s’inspire librement du canevas des films noirs classiques, mais il déconstruit le genre et ses codes cinématographiques, et pose les bases de la modernité au cinéma. Nous analyserons en quoi A Bout de souffle relève du genre policier, avant d’étudier par quoi il s’en écarte, et comment Godard déconstruit le genre. Dans un dernier temps, nous verrons que les codes du genre policier sont détournés dans une véritable ode à l’amour, une déclaration d’amour au cinéma, et une définition de la modernité.

Sommaire

Un film policier
Un policier qui n'en est pas un
Une déclaration d'amour au cinéma

€2.95

3 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

02/05/2007

évaluation : non évalué

niveau : avancé

consulté 0 fois

Résumé

Dernier film de Truffaut, sorti sur les écrans en 1983, Vivement Dimanche est adapté d’un roman policier de Charles Williams, The Long Saturday night. Pour ce cinquième film policier, Truffaut souhaitait filmer rapidement, afin de faire un film qui ressemble à celui d’une série B. Le classement successif selon les sources, du film dans les genres du policier ou de la comédie sentimentale, met l’accent sur l’hybridité générique du film, et sur les deux registres qui coexistent, l’un léger et enlevé, et l’autre, plus grave et violent. Le film est incontestablement un film policier, et c’est ce que nous nous attacherons à montrer dans un premier temps. Par ailleurs, Truffaut cherche à retrouver le charme des séries policières d’après-guerre, et le film rend hommage aux maîtres, Hitchcock en tête, et l’inscrit dans une relecture des films policiers classiques. Mais Vivement Dimanche ! n’est pas uniforme et tire vers la comédie, et de nombreux décalages attestent de l’hybridation du genre, et permettent de le définir comme une comédie policière.

Sommaire

Un film policier
Un hommage aux séries policières d'après-guerre
Une comédie policière ?

€9.95

17 pages word

langue : français

littérature

exposé

publié le

15/06/2003

évaluation : non évalué

niveau : avancé

consulté 13 fois

Résumé

Si nous regardons des séries télévisées policières, nous nous apercevons que le réalisme et la vraisemblance des situations occupe une place prépondérante. Nous avons trouvé intéressant de nous pencher sur le roman policier. Un genre souvent dénigré mais qui est pourtant une des catégories de romans les plus lues. De plus, nous pouvons constater que beaucoup de romans policiers présentent une certaine sérialité de part la récurrence de certains personnages comme le Commissaire Maigret, Miss Marple, Hercule Poirot, le Saint, Nestor Burma… L’objectif de ce travail est de voir si la vraisemblance et le réalisme occupent une place importante dans le roman policier. Nous avons dégagé un corpus relativement restreint. Les auteurs de romans policiers sont nombreux et souvent très prolixes : Agatha CHRISTIE, Sir Arthur CONAN DOYLE, Edgar Alan POE, Georges SIMENON, Stanislas-André STEEMAN, Léo MALET… Aussi avons nous décidé de nous limiter à deux d’entre eux. Notre choix s’est porté sur George SIMENON et Léo MALET. Bien évidemment cette limitation risque de biaiser nos résultats. Mais il est impossible, voire irréalisable d’ouvrir ce corpus aux vues de certaines limites qui nous sont imposées

Sommaire

Le roman policier
1. Définitions
2. Caractéristiques du polar
3. Roman policier et réalisme
4. Roman policier et fait divers
Georges Simenon
1. Simenon : LE maître du roman policier francophone
2. Analyse du réalisme dans L'affaire Saint-Fiacre
Léo MALET : Paris vu par Nestor Burma
1. L'auteur : Léo MALET
2. Le personnage : Nestor Burma
3. L'auteur face à son personnage
4. Analyse du réalisme dans Brouillard au pont de Tolbiac

€4.95

5 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

25/12/2005

évaluation : non évalué

niveau : avancé

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Les 400 coups et A bout de souffle : L’acte de naissance de la Nouvelle Vague et l’invention de « l’auteur » au cinéma

Résumé

Ce premier long métrage de Jean Luc Godard, scénario de François Truffaut est un des films le plus caractéristique de la nouvelle vague.
Il reflète entièrement l’état d’esprit des cinéastes de cette époque.
Le cinéma français va vers une «certaine tendance » dans les années 50, car il a mal subi l’arrivée du parlant dans les années trente, suivi de la seconde guerre mondiale et du gouvernement Vichy, qui ont apporté la réquisition des studios, la censure etc. Donc à cette période, le cinéma français subit son passé, utilise des techniques et cherche une esthétique très particulière.
Les jeunes cinéastes, et cinéphiles à l’origine, né des cahiers du cinéma, cherchent eux le cinéma à tout prix, ils font le «mai 68 » du cinéma.

Sommaire

Le coté technique
Les dialogues
Un film caractéristique de la nouvelle vague

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€8.95

9 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

29/05/2003

évaluation : non évalué

niveau : expert

consulté 16 fois

Le Parrain. Francis Ford Coppola. Cinéma : art ou industrie ?

Résumé

On peut se demander en quoi Tirez sur le pianiste et Jules et Jim s'inscrivent dans la Nouvelle Vague, au niveau notamment de l'esthétique de l'image et du travail du son, car le cinéma est avant tout un art plastique. Il est alors naturel de s'interroger ensuite sur la manière dont François Truffaut nous donne à voir sa conception du monde, de l'amour, des femmes, son idée de la mort, à travers deux scénarios très différents mais qu'il a traités avec la même doigté

Sommaire

DEUX FILMS INSCRITS DANS LA NOUVELLE VAGUE
DEUX FILMS TRUFFES D'IDEES ET DE MESSAGES

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21 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

14/04/2008

évaluation : non évalué

niveau : avancé

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Résumé

C’est un lieu commun que d’affirmer que le cinéma constitue un miroir de nos sociétés, mais on occulte souvent le fait qu’il contribue également à la construction de l’identité et des rapports sociaux de sexe. Les films fonctionnent comme un processus d’influence subliminale qui forge les perceptions collectives inconscientes notamment vis-à-vis des homosexuels. Cela concerne aussi bien l’image qu’ont les hétérosexuels des homosexuels que celle que possèdent ces derniers d’eux-mêmes.
Selon le documentaire The Celluloid closet (Epstein et Friedman, 2003) : « De rares images fuyantes [i.e. de l’homosexualité], mais inoubliables et qui ont laissé une marque indélébile. C'est Hollywood, ce grand créateur de mythes, qui a enseigné aux hétérosexuels ce qu'ils devaient penser de l'homosexualité et aux gais et lesbiennes ce qu'ils devaient penser d'eux-mêmes », notamment par un phénomène de transfert mimétique et la satisfaction d’un besoin de reconnaissance et d’appartenance. On pourrait donc considérer les films comme l’expression virtuelle de ce que certains ethnologues appellent « la maison des hommes », c’est-à-dire les lieux où les plus âgés initient les jeunes au « savoir être homme » et au code de conduite adéquat. C’est le moment où le garçon quitte la sphère des femmes et entre dans celle de l’homosociabilité . Celle-ci se traduit par des rites de passage, telles que des activités collectives (regarder des films pornographiques, d’horreur…) où il s’agit d’être au moins à la hauteur de ses homologues et prouver son courage en endurant la souffrance physique ou psychique impliquée par ce contexte de compétition permanente. Les plus jeunes intègrent par ce biais mimétique l’ensemble des attitudes et manières de pensée constituant leur « capital masculin », or la violence du processus de transmission que s’infligent les garçons eux-même se tourne dans un second temps vers ce dont ils veulent se distinguer : les femmes. Un basculement s’opère selon un principe suivant : « conjurer la peur en agressant l’autre, et jouir alors des bénéfices du pouvoir sur l’autre. » Les attributs supposés de la féminité (vulnérabilité, peur etc.) agissent comme un repoussoir pour les garçons et toute attitude de leur part assimilable à celle-ci est fortement stigmatisée par le groupe. Ce rejet correspond parfaitement à une partie de la définition que donne Daniel Welzer-Lang de l’homophobie, qui est selon lui « la discrimination envers les personnes qui montrent, ou à qui l'on prête, certaines qualités (ou défauts) attribuées à l'autre genre ».
Au-delà des attributs extérieurs auxquels s’attache l’homophobie, celle-ci constitue une «peur de l’homme chez l’homme », c’est-à-dire de l’altérité qui est en lui (« sa part de féminité » selon l’expression consacrée) aussi bien que de la similitude qu’il trouve chez une personne du sexe opposé (rejet des lesbiennes « butch ») ou encore des attributs qu’il n’apprécie que s’ils émanent du sexe auquel ils sont conventionnellement rattachés (qualités féminines uniquement chez les femmes). Ce dernier aspect tend à montrer que l’homophobie est intrinsèquement liée au sexisme et que paradoxalement être homosexuel n’empêche pas le sexisme comme nous le verrons dans l’avant-dernière partie. L’homosexualité bouleverse les rapports sociaux inter-genres (entre hommes, entre femmes) et extra-genres (entre hommes et femmes) en ajoutant au découpage biologique du genre celui de la préférence sexuelle (d’homme hétérosexuel à homme homosexuel, femme hétérosexuelle et femme homosexuelle, à plusieurs etc.)

Sommaire

Note d'intention introductive
Les différentes représentations des homosexuels dans le cinéma français depuis les années 1980, entre rupture et continuité
1. Evolution des différentes facettes de l'imagerie collective et/ou des stéréotypes concernant l'homosexualité et les personnages homosexuels au cinéma
Bibliographie et filmographie

€9.95

10 pages word

langue : français

cinéma

exposé

publié le

14/03/2007

évaluation : non évalué

niveau : avancé

consulté 0 fois

Résumé

À travers les âges, on a pu assister à l’émergence d’une myriade de mouvements, d’écoles et de genres artistiques. Mais il en est un, relativement récent, qui n’a pu s’observer qu’à travers le septième art. Si le phénomène du remake a de tous temps été présent dans l’histoire du cinéma, les différents acteurs du monde de la pellicule font consensus sur le fait qu‘il soit, sinon inclassable, du moins irréductible à sa seule définition linguistique, telle que donnée par le petit Robert: « REMAKE [Rimek]. n. m. (v. 1945; mot angl., de to remake « refaire »). Anglicisme (Cin.). Film reproduisant, avec de nouveaux acteurs, la première version d’un film à succès. » Il sera aisé bien que complexe de démontrer ici que cette façon de traiter le récit comporte d’innombrables ramifications, tant au niveau de sa définition qu’à celui des types de remakes. Pour concrétiser la problématique, l’auteur a de plus jugé approprié d’effectuer, en second lieu, une étude comparative d’un de ces « films à succès » et de son avatar : Les Diaboliques d’Henri-Georges CLOUZOT (1955) et Diabolique, de Jeremiah CHECHIK (1996).

Sommaire

Le remake
1. Définitions
2. Typologie
3. Le remake à travers l'histoire du cinéma
4. Quelques remakes célèbres
Les Diaboliques
1. Henri-Georges CLOUZOT
2. Jeremiah CHECHICK
3. Genre des films
4. Historique et conventions du genre
5. Type de remake

€9.95

50 pages word

langue : français

marketing

mémoire

publié le

14/12/2006

évaluation : non évalué

niveau : expert

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Le placement de produits dans les films

Résumé

L’environnement publicitaire se caractérise, depuis quelques années, par la saturation des espaces laissés à la disposition des annonceurs et par la prolifération des messages commerciaux ; les entreprises ont de plus en plus de mal à atteindre les consommateurs qui, submergés de marques et de produits, et confrontés quotidiennement à des centaines de messages, ont appris à créer des défenses redoutables.
Afin de trouver de nouveaux moyens pour toucher leurs publics, les publicitaires doivent, sans cesse innover, trouver des idées originales, utiliser de nouveaux supports ou aborder les médias de façon inattendue.

C’est dans cette optique que s’est développé et institutionnalisé le placement de produits qui constitue une alternative intéressante. Cette technique brouille les frontières existant traditionnellement entre les messages commerciaux et le contenu éditorial du support dans lequel ils apparaissent : elle met ainsi les marques en contact avec leurs consommateurs potentiels de manière pertinente et efficace.

Le placement de produits est né aux Etats-Unis dans les années 1930 mais sa pratique a réellement pris son envol dans les années 1980, pour passer outre atlantique quelque temps plus tard.
Ces éléments de mise en scène ou de publicité à peine voilée se multiplient sur nos écrans ; et s’ils passent parfois inaperçus, ils peuvent cependant devenir abusifs et exagérés et nuire à la crédibilité du scénario et du message.

Toutefois on constate que cette tendance est moindre en France, certainement du fait du ressentiment qu’ont les cinéastes et les spectateurs français envers le marketing. Le marketing a en effet longtemps fait l’objet d’un rejet systématique par le secteur artistique et culturel.

Notre recherche consistera, par conséquent, à essayer de répondre à la problématique suivante : Quelle est l’attitude des spectateurs français à l’égard du placement de produits ?
Plus spécifiquement, nous tenterons d’évaluer l’impact de ce nouvel outil de Marketing sur les spectateurs en fonction de 4 catégories de variables : l’attitude à l’égard du cinéma, l’implication face au cinéma, les motivations à aller au cinéma et l’attitude à l’égard de la publicité.

Ainsi, dans un premier temps, nous présenterons, à partir de la revue de la littérature, le placement de produits en tant que moyen de communication à part entière.
Nous expliquerons également l’attitude du consommateur face à cette nouvelle technique afin de formuler des hypothèses et dresser un cadre conceptuel.
Dans une seconde partie, nous nous appuierons sur un design expérimental pour vérifier empiriquement ces hypothèses induites de l’étude théorique et essayer de répondre ainsi à la problématique.
Pour cela, nous mènerons une étude quantitative à partir de l’administration d’un questionnaire auprès de l’échantillon sélectionné.

Sommaire

Chapitre 1 : Le placement de marques
1. Définitions et historique du placement de marques
2. Finalités et typologie du placement de marques
Chapitre 2 : Les attitudes du spectateur
1. Le concept d'attitude
2. L'attitude à l'égard du placement de marques
3. Les variables explicatives de l'attitude envers le placement de marques
Chapitre 3 : Méthodologie de collecte de l'information
1. Interrogation des répondants
2. Constructions du questionnaire et opérationnalisation des variables
Chapitre 4 : Analyse des résultats
1. L'attitude à l'égard du placement de produits
2. Influence des variables sociodémographiques sur l'attitude envers le placement de produits
3. Influence de l'implication sur l'attitude à l'égard du placement de produits
4. Influence des motivations sur l'attitude à l'égard du placement de produits
5. Influence de l'attitude à l'égard de la publicité sur l'attitude à l'égard du placement de produits
6. Influence de l'attitude à l'égard du cinéma sur l'attitude à l'égard du placement de produits
7. Influence du comportement de fréquentation des cinémas sur l'attitude à l'égard du placement de marques
Implications managériales
Limites et voies futures de recherche

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Le placement de produit au cinéma

Le placement de produits

Le placement de produits dans les films de cinéma

€9.95

15 pages word

langue : français

cinéma

mémoire

publié le

18/03/2006

évaluation : non évalué

niveau : avancé

consulté 2 fois