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Informations sur l'auteur

Etudiant
Niveau
Grand public
Etude suivie
littérature
Ecole, université
Institut...

Informations sur le doc

Date de publication
07/11/2013
Date de mise à jour
07/07/2014
Langue
français
Format
Word
Type
dissertation
Nombre de pages
10 pages
Niveau
grand public
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Le théâtre est fait pour être lu, non pour être vu

  1. Justifications de la lecture d'une oeuvre théâtrale
    1. Vers une meilleure compréhension du texte
    2. La représentation théâtrale : un appauvrissement du spectre des émotions ?
    3. La lecture parfois imposée par les contingences historiques.
  2. La valeur ajoutée naturelle de la théâtralité
    1. Le jeu des acteurs
    2. La théâtralité
    3. Le katharsis : une expérience collective
  3. Le texte comme outil de la théâtralité : le « théâtre total »
    1. La double énonciation
    2. Le théâtre de l'absurde
    3. Artaud et l'incrimination d'un fétichisme occidental du langage

« Le théâtre n’est fait que pour être vu » ; voilà comment Molière lui-même tranchait la question que notre sujet tend à poser. Difficile ici de ne pas faire le rapport avec le constat antithétique que dresse Montherlant dans sa préface, tant la tournure est proche et le sens à l’antipode : « Le théâtre est fait pour être lu, non pour être vu ». Comment expliquer alors une telle évolution dans le rapport des deux dramaturges au genre théâtral ? Entre le 17e siècle de l’auteur des « précieuses ridicules » et le 20e, où écrit Montherlant, c’est assurément tout un monde qui diffère. Sur le plan politique d’abord - les pressions imposées à la création artistique n’ont rien de comparable - mais aussi sur un plan esthétique, et peut-être encore plus sur celui de la diversité du lectorat potentiel et sur la fragmentation des courants de pensée. Le théâtre populaire, engagé, absurde, le Nouveau Théâtre, le théâtre expressionniste, ce sont là autant d’approches différentes du genre contemporaine de Montherlant ; on comprend mieux dès lors qu’un tel jugement, comme d’ailleurs celui de Molière, tienne plus du rapport qu’entretient l’auteur avec son époque que d’un jugement absolu et transgressif.

[...] Jacques le fataliste de DIDEROT n’est qu’un exemple parmi tant d’autres d’œuvres littéraires fortement influencées par la tournure et le comique théâtral. Ce dernier genre et le roman se sont, au fur et à mesure de l’histoire et des chevauchements d’auteurs, largement et mutuellement nourris. C’est pourtant bien sur scène que le théâtre acquiert ses lettres de noblesse, sa singularité artistique qui fait de lui un art si riche, presque éphémère et irréel, d’autant plus grand qu’il disparaît à la fin de la représentation. [...]


[...] Il n’y a pas que la parole. Et à vrai dire le langage lui-même ici acquiert peut-être plus qu’ailleurs son rôle d’élément théâtral. Caractérisé par l’inconsistance fondamentale de tout signifié le théâtre absurde tend à mettre en exergue l’inertie provoquée par l’ignorance, le poids de la fatuité, la crise existentielle qu’entraîne le sentiment de perte au sein de sa propre identité. Nous penchant sur cette définition nous pourrions penser qu’une pièce comme l’Œdipe de Sophocle correspond à ce propos, le protagoniste y apparaît vivre une crise existentielle, être guidé par son ignorance . [...]


[...] ARTAUD théorise dans Le théâtre et son double sur la nécessité d’un nouveau théâtre, délesté de toute une part de convention, de facilité historique de mise en scène. Si l’auteur voit dans le théâtre occidental une perversion du théâtre, en ce sens qu’il apparaît cloisonné autour du langage oral, nous pouvons remarquer que dans la tradition européenne et dans l’histoire du théâtre français la parole a toujours eu ce rôle prépondérant, sauf rare exception. Cette perversion ne serait-elle pas en partie une spécificité ? [...]


[...] Cela est particulièrement vrai en France, et plus généralement dans le théâtre occidental. Beaucoup plus que dans d’autres cultures le théâtre apparaît étroitement lié à la littérature ; les auteurs d’ailleurs se confondant régulièrement. Antonin ARTAUD fait remarquer cette particularité dans Le théâtre et son double opposant notamment le théâtre balinais plus gestuel qu’oral, à notre théâtre européen qu’il accuse de se fondre trop à la littérature, incriminant même son étude en tant que branche de l’histoire littéraire. Sans joindre nos propos aux siens nous nous arrêterons donc au constat suivant, de tout temps en Europe le texte a joué un rôle prédominant. [...]


[...] Le phénomène apparaît presque plus vrai encore pour le théâtre. On peut très certainement être touché par un vers, y sentir un trait de caractère dans lequel nous nous reconnaissons, l’allégorie d’une sensation que les mots ne semblaient pas pouvoir transcrire ; par un roman aussi, peut-être plus lentement, nous nous fondons peu à peu dans la psychologie du personnage, ses joies comme ses peines semblent être les nôtres. Le théâtre, dans ce qu’il a d’orignal au niveau du style, c’est-à-dire qu’il tient à la fois de la spontanéité de l’oral et de la perfection de l’écrit, réunit les deux. [...]

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