Le photomontage dada: discours sur l'art et la politique

László Moholy-Nagy dans Painting, photography, de 1925 posait ainsi les postulats de base d'une réflexion sur l'avènement du médium photographique et ses conséquences sur l'art en général. Car dès maintenant, il convient de souligner que la photographie incarne la modernité, et comme un logique effet, qu'elle est de plus en plus présente dans les manifestations d'avant-garde. Tandis que Raoul Hausmann, dadaïste berlinois, prônait « une éducation de l'oeil par l'optique mécanique » , Moholy-Nagy, engageait la discussion sur le dépassement des formes traditionnelles de l'art qu'impliquait invariablement l'entrée dans l'ère de la reproductibilité technique. L'artiste, selon lui, ne devait plus se contenter de représenter, il devait produire en fonction des nouvelles technologies qu'il avait à sa disposition. Celui-ci en outre, se dégageait du critère de « professionnalité » de rigueur jusqu'alors, puisque ces mêmes nouveautés technologiques permettaient l'amateurisme du fait de la vulgarisation de la pratique photographique, avec la création des premières caméras. Ce renouveau de l'art se fondait donc premièrement sur le développement d'un véritable langage découlant des propriétés intrinsèques de la photographie. Deuxièmement, il portait en filigrane une réelle discussion sur la représentation du Réel et par-là même, sur les fonctions politiques de la photographie.
C'est au sein des avant-gardes allemandes et soviétiques des années 1920 que l'on retrouve les échos les plus directs des théories de Moholy-Nagy. En Union Soviétique, c'est à travers les travaux de Rodchenko ou de El Lissitzki que s'exprime le mieux l'exaltation du médium photographique, destiné à mettre en place une nouvelle vision collective au service de l'idéal révolutionnaire. Pourtant, au cours de cette étude nous nous concentrerons davantage à considérer l'usage de la photographie dans le dadaïsme berlinois. C'est en effet par le prisme de ce courant d'avant-garde que la photographie trouvera sa déclinaison la plus significative, d'un point de vue artistique mais aussi idéologique. Par le regard critique, mélange d'utopie et de révolte, qu'apposait dada sur l'Allemagne d'entre-deux-guerres, le photomontage s'est progressivement imposé comme « construction artistique » aux velléités symptomatiques dada, puis pamphlet politique, et enfin arme de propagande redoutable. Le photomontage, pour et par les dadaïstes, traduisait « [leur] haine de l'artiste (...) [Se] concevant plutôt comme des ingénieurs, [ils voulaient] construire, assembler [leurs] oeuvres, les monter » . Dans ce mouvement, il se différenciait des utilisations faites par ses prédécesseurs par sa claire intention politique. Pourquoi s'intéresser de si près au photomontage ? Parce qu'il se situait au carrefour de nombreuses dialectiques : celle de la vérité et du mensonge, celle de l'objectivité face à la subjectivité, et enfin dans celle de l'unicité contre la productivité. Sa problématique était celle de tout l'art du XXème siècle. A l'aphorisme de Lautréamont qui caractérisait le photomontage comme quelque chose de « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie », nous y ajouterons dans cette étude l'analyse des dimensions idéologiques et politiques qui lui sont inhérentes.
Ainsi, à Berlin, le photomontage dadaïste aurait-il été la manifestation la plus caractéristique du regard de l'artiste sur son époque et sur lui-même ?
Il est nécessaire pour comprendre le développement de la photographie et son appropriation par dada d'évoquer le contexte dans lequel l'un et l'autre se sont unis (I). C'est notamment grâce à e nouvelles modalités artistiques et notamment le photomontage que le mouvement dada a essaimé et modelé un discours social, idéologique et politique sur la société (II). C'est d'ailleurs dans l'oeuvre de John Heartfield, photographe berlinois, que l'on a pu trouver l'expression la plus aboutie du photomontage politique (III).