Le problème de l’utilité du théâtre, dans le" Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique" et le "Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire" de Pierre Corneille

En 1656, corneille débute une entreprise de relecture et d'amendement de la totalité de son oeuvre en vue d'une publication définitive. Les discours sur le poème dramatique sont écrits à cette occasion et placés en tête de chacun des trois volumes de ses oeuvres complètes. Ces discours pourraient passer pour l'ultime justification d'un dramaturge vieillissant, blessé par l'échec de sa dernière tragédie, Pertharite. Mais moins qu'une oeuvre de défense, ils sont une oeuvre de combat dirigée contre trois interlocuteurs privilégiés : d'Aubignac, l'Académie Française, et, en premier lieu, Aristote.
En 1657, l'abbé d'Aubignac publie La pratique du théâtre : nous pouvons juger que le titre ne convenait guère à l'ouvrage, puisque l'auteur se prévalait principalement d'une connaissance théorique de son sujet. Il n'avait écrit que deux tragédies en prose (Zénobie, Cyminde) dans les années 1640, qui toutes deux furent un échec retentissant. Un spectateur spirituel déclara à propos de Zénobie : « Je sais gré à Monsieur d'Aubignac d'avoir si bien suivi les règles d'Aristote, mais je ne pardonne pas à Aristote d'avoir inspiré à Monsieur d'Aubignac une si méchante pièce ». L'ouvrage ne pouvait donc revendiquer la légitimité d'un auteur couronné par le public, au contraire de corneille. La pratique du théâtre lui faisait une place importante, mais quoique d'Aubignac y tienne un discours flatteur sur ses pièces, il les traite principalement comme un réservoir d'exemples pour appuyer ses propres théories, et s'autorise même à réécrire certains de ses dénouements, selon une pratique d'hypertextualité indissociable de la métatextualité jusqu'à l'apparition de la critique moderne à la fin du dix-huitième siècle, qui scindera ces deux gestes intertextuels. Cette publication incite corneille à prendre à son compte le projet du théoricien, et à rédiger un ouvrage théorique nourri d'une longue expérience de son sujet, de surcroît couronnée par le succès. Ses règles sont en effet tirées de l'expérience acquise par l'écriture et la confrontation de ses oeuvres avec le public, et fondent à posteriori ses Poèmes dramatiques en leur donnant un socle théorique.
En 1637, la première représentation du Cid déclenche la fameuse querelle qui oppose la récente Académie Française au jeune corneille. L'un de ses premier détracteurs est le dramaturge Georges Scudéry, qui énonce de nombreuses critiques portant aussi bien sur le sujet, le respect des règles du poème dramatique (par exemple, la vraisemblance éthique, ou bienséance, est foulée dans la mesure où il est invraisemblable qu'une fille d'honneur épouse le meurtrier de son père) que sur la conduite de l'intrigue et les emprunts au modèle Espagnol (Les exploits de jeunesse du Cid, Las mocedades del Cid, de Guilhem de Castro). Surtout, la pièce est condamnée en raison de ses manquements à l'utilité morale, finalité supposée nécessaire aux poèmes dramatiques : Chimène regrette plus la perte de son amant que celle de son père, et finit par l'épouser au dernier acte. Malgré les propositions formulées par l'Académie dans ses Sentiments sur Le Cid, principalement rédigés par Jean Chapelain, en 1637, corneille conserve son dénouement à caractère immoral, qui pêche donc contre la prétendue utilité du théâtre. En effet, il écrit dans le Premier discours à propos de Rodrigue (pages 74-75 de l'édition Garnier Flammarion): « Bien qu'il ait de l'amour, il n'est point besoin qu'il parle d'épouser sa maîtresse quand la bienséance ne le permet pas, et il suffit d'en donner l'idée après en avoir levé tous les empêchements, sans lui en faire déterminer le jour ». La séparation n'aura donc pas lieu entre les deux amants, et l'immoralité prétendue du mariage entre une jeune fille et le meurtrier de son père est assumée par corneille.
Enfin, les discours sur le poème dramatique établissent un constant dialogue avec Aristote, et tout particulièrement avec sa Poétique : l'indépendance de corneille éclate d'autant mieux qu'il pose à la fois l'universalité des principes Aristotéliciens et la nécessité de les interpréter librement en fonction des exigences du théâtre moderne. Dans la mesure où Aristote est le seul interlocuteur qui soit explicitement nommé (au contraire de Chapelain et d'Aubignac), corneille érige les discours sur le poème dramatique en Poétique concurrente à la Poétique.
La question de l'utilité est au coeur de ce débat théorique, dans la mesure où elle ouvre le tout premier discours et se trouve posée plus spécifiquement, dans le second, à propos de la catharsis dans le genre de la tragédie. Par cette expression, « utilité », il faut entendre le profit moral et la réforme de conduite que le spectateur est censé retirer du spectacle des vertus couronnées, des vices punis, des exemples à suivre, sinon des effets purgatoires de la terreur et de la pitié. Cette question devient éminemment problématique au sein de l'argumentation des discours, dans la mesure où corneille place au fondement de tout poème dramatique, qu'il soit comique, tragique, ou tragi-comique, une règle unique d'où découleront toutes les autres : la règle de plaire au spectateur, en conformant son art à ses attentes, ses goûts, ses moeurs, ce qui implique une historicité des règles, et par conséquent, une nécessaire mise à distance de l'autorité indiscutée d'un texte antique comme la Poétique.
Partant de ce principe fondamental, le problème de corneille, et celui que nous envisagerons en étudiant ses deux premiers discours, est d'envisager pratiquement comment le dramaturge doit procéder pour subordonner l'utilité morale du théâtre à la finalité propre du poème dramatique, qui est de plaire au spectateur.
Etudiant cette question dans les deux discours, nous nous efforcerons de différencier les intentions argumentatives distinctes du théoricien corneille : s'il s'agit pour lui dans le discours de l'utilité et des parties du poème dramatique d'envisager comment procéder pour introduire les utilités du théâtre dans le poème dramatique, une fois reconnue leur subordination fondamentale à la règle de plaire au spectateur, le discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire aborde le problème de la catharsis pour en démontrer l'existence incertaine, avant de scinder ses deux effets supposés, terreur et pitié, et de n'en retenir que la seconde.
A travers cette problématique de l'utilité du théâtre, nous verrons comment corneille distingue sa théorie du théâtre de celle de la Poétique, et comment il réunit la figure du dramaturge symbolisée par Sophocle et celle du théoricien exemplifiée par Aristote dans une seule et même personne : la sienne.